Les auteurs

À l’écoute du chant des Himalayas

Tullio Rizzato achève en 2003 la formation supérieure aux métiers du son au Conservatoire national supérieur de musique de Paris, où il acquiert les techniques de prise de son, de mixage et de direction artistique. Ingénieur du son et professeur de techniques du son au Conservatoire de Grenoble, il réalise de multiples éditions phonographiques et des enregistrements radiophoniques, notamment pour Radio Classique et pour l’opéra de Lyon. Il est en outre grand amateur d’escalade et d’alpinisme.

Carine Rochez a embrassé une carrière de professeur des écoles, après avoir suivi un cursus de STAPS (Sciences et techniques des activités physiques et sportives) et de psychologie cognitive de la musique. Flûtiste accomplie, elle a enseigné cet instrument et animé des ateliers pour les enfants à la Cité de la musique à Paris. Elle est aussi passionnée de ski, amoureuse de la montagne et de la nature, qu’elle approche notamment par la photographie.

Ladakh, au sein du monastère

Auprès des lamas novices

Dressé sur un éperon rocheux au milieu d’un paysage austère et grandiose, Lamayuru est un des plus anciens monastères du Ladakh. L’enchevêtrement des bâtiments, des escaliers et des venelles, où nous nous perdons, témoigne des nombreux aménagements effectués au cours des siècles. Les moinillons ont dû rejoindre leur salle de classe, car nous entendons bientôt la rumeur de leurs récitations.

Au Ladakh, traditionnellement, le fils aîné de la famille se marie et hérite des biens de ses parents, alors que le cadet est destiné à la vie monastique. Les futurs novices entrent au monastère entre 7 et 10 ans, et apprennent pendant plusieurs années à lire et à écrire le tibétain, avant de prononcer leurs vœux ou de renoncer à la vie monastique.

Assis sur les toits en terrasses des bâtiments scolaires, les élèves récitent bruyamment leurs leçons, en se lançant en douce de petits cailloux, puis ils redeviennent subitement absorbés par leur texte lorsque le maître s’approche d’eux.

À l’heure de la prière du soir

Nous pénétrons dans une salle ornée de statues, de fresques et d’objets rituels. Sur un coin de l’autel trône le portrait du dalaï-lama, chef spirituel de la communauté bouddhiste tibétaine. Le monastère est déserté en ce moment car la plupart des moines sont partis suivre les enseignements publics du dalaï-lama à Leh, où une importante communauté s’est réfugiée après l’annexion du Tibet par l’armée chinoise. Le dalaï-lama, par sa présence, leur prodigue un soutien à la fois moral et spirituel.

Resté seul, un moine assure chaque jour la puja, cérémonie d’offrande pendant laquelle sont récités des textes religieux. Il s’accompagne de plusieurs instruments ayant chacun une signification et un rôle bien précis dans le rituel : des deux cymbales sbug-chal, la cymbale supérieure symbolise l’Air et la cymbale inférieure la Terre. Simultanément, le moine frappe à l’aide d’une baguette courbe un tambour à double peau suspendu, le rnga, de différentes manières de façon à repousser certains démons… Enfin, la clochette drilbu représente la Connaissance et la Sagesse.

En écoutant la puja

Le moine récite son texte de façon rythmée, jouant sur les hauteurs des notes en fonction de la ponctuation des phrases. Les cymbales, par leur sonorité et leur symbolisme, sont considérées comme un instrument directeur du culte, et font office de repère temporel. Elles annoncent un changement de rythme et d’étape dans le déroulement de la puja. Par respect pour le culte, nous ne prenons pas de photographies lors de la cérémonie. Nous nous imprégnons plutôt de l’ambiance lancinante et répétitive, qui invite au recueillement.

Népal, les musiciens de la vallée de Katmandou

Resham Firiri

La première fois que nous l’entendons, c’est dans la cohue du quartier de Thamel, mélodie perdue au milieu des klaxons et des sonos criardes qui s’échappent des magasins. Incontournables eux aussi, les musiciens gaïné arpentent la ville avec leurs instruments. Poètes et chanteurs, ils assuraient autrefois la circulation des informations à travers le royaume, mais l’avènement de la radio et de la télévision a réduit leur rôle.

De nombreux musiciens ont du mal à subsister de nos jours, leur principale source de revenus vient de la vente à la sauvette des instruments qu’ils fabriquent, ou d’animations folkloriques dans les hôtels de luxe de Katmandou.

Le statut des Gaïné, à l’instar des Mon au Ladakh, est ambigu. Associés aux fêtes, ils sont considérés comme des intouchables, bien que le système des castes ait été aboli en 1963. Certains ont d’ailleurs choisi d’abandonner le nom de « Gaïné » pour celui de « Gandharba », « Gandhari » ou encore « Nepali », dont la connotation n’est pas péjorative.

Les troubadours de l’Himalaya

Certains de ces musiciens de rue sont talentueux, aussi, rendez-vous pris, improvisons-nous une séance d’enregistrement avec trois d’entre eux dans un jardin à l’écart du brouhaha. Sukra Gandharba joue du sarangi, petite viole emblématique des Gaïné, Laxmad Gandharba est au madal, percussion à deux peaux à hauteur déterminée, et Jagat Gandhari les accompagne au basuri, flûte traversière taillée dans un roseau.

Resham Firiri est une vieille chanson d’amour remise au goût du jour par un chanteur populaire. Il est difficile d’en trouver une traduction exacte, car les paroles poétiques laissent une grande latitude d’interprétation. Détail amusant, les musiciens citent, après un refrain, la comptine anglaise « Oh Susanna… ». Hasard, clin d’œil ou mélange des cultures ?

Lhassa, en quête de l'âme tibétaine

L'âme tibétaine subsiste t-elle ?

D’après le dernier recensement, 85 % de la population de Lhassa est maintenant chinoise, et les quartiers historiques ne représentent plus que 3 % de la ville. Nous finissons par découvrir les vieux quartiers tibétains, cachés derrière des buildings modernes. Pèlerins en habits de fête, marchands ou écoliers, la chaleur des habitants et leurs sourires nous rassurent. Une âme tibétaine subsiste à Lhassa.

Le chanteur de rue

L’oreille aux aguets, nous rencontrons Kassa, qui chante dans la rue pour gagner quelques yuans en s’accompagnant de son luth tibétain. Sa musique est représentative de la musique profane tibétaine, qui utilise principalement des instruments à cordes. La partie rythmique est assurée par le dramyen ou par le bruit des pas de danse de l’artiste. Nous parvenons à entraîner Kassa dans une impasse peu fréquentée afin de l’enregistrer. Le chant de Kassa évoque le monastère de Tashilumpo à Shigatse, où réside traditionnellement le panchen-lama.

Bengale occidental : Raga

Dans les champs de thé

Voulant observer la cueillette du thé dans les champs situés juste en dessous de la ville, nous étions perdus dans un dédale de ruelles escarpées. Une musique s’échappant d’une petite maison nous a arrêtés et, après maintes tergiversations, nous avons décidé de frapper à la porte.

Ramesh nous accueille chaleureusement et nous offre une tasse de thé (de Darjeeling, of course). Nous lui expliquons l’objet de notre visite, et il nous propose d’enregistrer ses « grands » élèves à qui il enseigne le raga depuis bientôt huit ans. Sajan Dewan au chant, accompagné par Ramesh à l’harmonium et Olagam Gurung aux tabla, commence à jouer très doucement. Une fois encore, nous nous laissons envahir par cette musique qui nous touche particulièrement.

Aux sources du raga

Définir un raga est subtil. Le mot lui-même dérive d’un terme sanscrit signifiant « ce qui affecte ou ce qui colore l’esprit et qui procure du plaisir ». Son but n’est pas seulement de procurer un plaisir esthétique, mais aussi une émotion.

Chaque raga est associé avec un état émotionnel particulier, une saison ou un moment de la journée. La pièce jouée par les élèves de Ramesh, répondant au nom de Dasawadi Kandra, doit normalement être jouée au milieu de la nuit. Elle fut écrite au XVIe siècle par le musicien Temsang, chanteur à la cour d’un roi du nord de l’Inde.

Au son de l’harmonium

Durant l’introduction, Sajan expose d’une voix douce l’échelle du raga, le contexte mélodique sur lequel va se développer la pièce. Il s’appuie sur deux notes principales, les degrés pivots, appelés vadi et samvadi, qui sont ici doublés par l’harmonium. Il les contourne, les effleure, les laisse désirer, puis les aborde avec délicatesse. Le chanteur dévoile ainsi le mode du raga, auquel est associé un climat censé provoquer une émotion particulière. Nous imaginons ici la profondeur de la nuit, une gravité empreinte d’une certaine mélancolie peut-être ?

Les tabla font leur entrée et le chanteur se lance alors dans des improvisations de plus en plus virtuoses, créant une véritable intensité dramatique. Jusqu’à l’apogée du raga et sa dissolution soudaine, qui nous plonge dans un silence recueilli.

À nos oreilles d’Occidentaux, cette musique est extrêmement originale. Comme le jazz, elle laisse une grande place à l’improvisation, mais comporte en même temps de strictes codifications de jeu. L’utilisation d’ornementations complexes, de fractions de tons et de fines nuances rythmiques, en fait un art élaboré et doté d’une profondeur qui évoque pour nous une musique religieuse. Nous écoutons avec respect cet art savant, fruit de siècles de culture indienne…